A pusztuláson túli derű

Juhász Ferenc műve egyszerre retorikus és metaforikus. Alapvető szervezőelve az a sűrű gondolatritmus-hálózat, amelyben minden többszörös ismétlésben, bonyolult variációsorozatban fogalmazódik meg. Mindettől egyfajta súlyos mozdíthatatlanság érződik a szövegben, mintha hatalmas kőtömböknek feszülne neki az alkotó, hogy a szavak erejével megpróbálja elmozdítani őket, s áttörni rajtuk valahová, talán a titkok kapuján túlra. De a vers valahogy mégis titoktalan marad. Ez két okból adódhat. Egyrészt a szöveg túlságosan sűrű szövete teljes egészében befedi (s nagyjából hozzáférhetetlenné is teszi) azt a mitikus magot, amelyre támaszkodik. (A téma leghíresebb feldolgozása Bartók Cantata profánája, legutóbbi magyar verziója Horváth Csaba Szarvashajnala.) Másrészt a szóképek sem nyitják meg az utat a mitikus mélyrétegek felé. A vers burjánzó metaforái váratlan területeket kapcsolnak ugyan össze (sokszor a modorosnak ható kötőjeles írással), mégsem keltenek izgalmas asszociációkat. Nem szólítanak meg emberi tapasztalatokat, nem nyitják meg a nyelv érzéki tartományait, nem vezetnek át a szavakkal alig megragadható területre, a kimondhatatlan sejtések birodalmába. Inkább sűrűn elhelyezett díszeknek hatnak, s nem a megnevezhetetlen megfogalmazásának.

Szerencsére azonban Vidnyánszky Attila hitt Juhász Ferenc (a hatvanas-hetvenes években híres, mára azonban az irodalmi emlékezetből teljesen kihullott) szövegében, s így rendezése – akár szándéktalanul is – felerősíti a szöveg erényeit, kiegészíti hiányzó rétegeit. A beregszásziak előadásában alapvetően zeneként jelenik meg a vers (még ha olvasva nem is a zeneiség tetszik az egyik legfőbb jellemzőjének). Nemcsak különféle módokon, sajátos ritmusban artikulálják a társulat tagjai a szöveget, hanem valóban muzsikává is alakítják: zenei kíséretet játszanak alá, vagy kántálva, illetve énekelve adják elő. Így a szöveg értelméről (amely az eredetiben talán túlságosan is fontos, például némileg a szóképek is kiagyaltnak tűnnek) átkerül a hangsúly az érzéki hatásokra. Ezt az elmozdulást erősíti, hogy az előadás zenei alapjára (amely a muzsikává alakított szöveg mellett a gyakori zenei bejátszásokból alakul ki) különféle mozgásfolyamatok épülnek. A költői szöveg teatralizálásban most is – akárcsak a Vidnyánszky-rendezések többségében – a mozgás az elsődleges, még akkor is, ha ezt a legszélesebb értelemben kell érteni: a stilizált gesztustól a megkoreografált táncig tart az a széles skála, amelyre az előadás épít.

A mozgások Vidnyánszkynál egyrészt teret nyitnak: sűrű szövésű, gyakran szimultán akciókkal töltik ki a színpadot, másrészt sokértelmű képeket építenek fel. Ezek a színpadi metaforák még véletlenül sem illusztrálják a vers képeit, inkább önálló asszociációkat nyitnak, rendre jóval gazdagabbakat, mint amilyenek az alapanyagban találhatók. Akciók és képek szoros kölcsönhatásában épülnek az előadás jelenetei (hol az akciókból épülnek fel fokozatosan a képek, hol a képekből bomlanak ki a térben zajló mozgások), amelyeket talán pontosabb etűdöknek nevezni, hiszen – akárcsak egy mozgásszínházi előadás esetén – egy-egy teátrális ötlet, színpadi játék kibontására épülnek.

Vidnyánszky az etűdöket nem a vers konkrét szituációiból építi fel, ha utal is rájuk, azokat metaforikus jellegűvé emeli, elsősorban azáltal, hogy a színpadi kifejezés komplexitásába: a zeneiség, testiség, térbeliség, képiség gazdag viszonyrendszerébe helyezi őket. Az átdolgozás teátrális jellegét az is erősíti, hogy pontosan tagolt folyamatokat épít fel a telítettsége ellenére is statikusnak ható irodalmi műből. A mozdíthatatlanság érzete – a sűrű ismétléseken túl – abból is adódik, hogy a költemény egyetlen kinagyított pillanat köré épül: az anya szólítja elveszett fiát, aki szarvashangon válaszol. E mögé az állandó (és az előadásban elmondott szöveggel is megerősített) szituáció mögé gazdag emberi helyzeteket vetít a rendezés. Az ezeket kibontó etűdök egymáshoz kapcsolva sokértelmű folyamatokat teremtenek.

Az előadásban látjuk például a fiú (Trill Zsolt) születését is: a középen heverő könyvkupac alól bújik elő a meztelen, szégyellős test, majd lassan előrekúszik, s közben papírba, plakátokba burkolózik. Látjuk a fiú átváltozását, s az anya (Törőcsik Mari) ez ellen tiltakozó küzdelmét is: a fiú összemadzagozott könyvkupacot kötöz a lábához, az anya megpróbálja ezt a szarvaspatákat jelképező furcsa koturnust egy késsel levágni. Mindebből furcsa kergetőzés alakul ki, amelyben fájdalom, félelem éppúgy érezhető, mint évődés és egymásra utaltság. Látjuk, ahogy a fiú felismeri magát a tó vizében, s később látjuk, hogy ugyanitt (azaz egy kádban) közös fürdőzésben egyesül a szerelmével. És látjuk a régi falusi közösséget, ahonnan kiszakadt a fiú, sőt később még az apa halálának körülményei is megelevenednek.

Ez utóbbi két jelenetsor bizonyos értelemben megtöri az előadás nagy részének stilizált játékát, és sajátos életképeket teremt, amelyek merészen továbbgondolják a vers utalásait, olyannyira, hogy saját szöveges improvizációk is belekerülnek a játékba. De az előadás egész jelrendszerét tekintve ezek korántsem idegen elemek. Ugyanis az előadás a feldolgozott szöveg szólamainak megfelelően alakítja ki a színpadi szólamokat. A versben is az anya és a fiú (hívás és válasz) kettős szólama meghatározó. Az utóbbit végig egyfajta stilizáció jeleníti meg (még ha ez változik is). Az előbbi azonban afféle „realista szigetként” működik az előadásban: a színpad bal szélén ül az anya, valóságos tárgyakkal körülvéve: székkel, asztallal, rajta egy tepsi sütemény, mellette egy pohár tej (amelyet titokban fel is hörpint a fiú).

Ennek a kettős meghatározottságnak megfelelően eltérő a két főszereplő játéka is: Törőcsik Mari realista gesztusokat használ, fájdalom, rajongás, aggódó figyelem, huncut játékosság, komor tragikumérzet váltakozik a tekintetében. Trill Zsolt viszont alapvetően testi jelekkel kommunikál, a hajlásaival, helyzetváltozásaival, megfeszülő inaival. Mégis nagyon pontos a két színész összjátéka, egyértelműen jelezve az előadás szándékát, hogy a reális és szimbolikus világ kontrasztjában fejezze ki valóságértelmezését, amely alapvetően a különféle világszintek egymáshoz való viszonyát feszegeti. Ugyanakkor az előadás felerősíti a vers harmadik szólamát: ami ott az elbeszélő visszafogott hangja, az az előadásban a kórus felnagyított szerepe: az állandó mozgásokkal, testi jelekkel, kántáló és énekelt szövegmondásokkal ők teremtik meg azt a rendkívül erős közeget, amelyben a színpadi történések lezajlanak. A kórus tagjainak alapvetően stilizált jelenléte az életképi jelenetekben átalakul groteszk hangoltságú játékmóddá.

Az előadás végeredményben ugyanúgy a kultúra pusztulása utáni derűről szól, mint Vidnyánszky Attila utóbbi rendezései. Ezt jelzi egyrészt az apokaliptikus színpadi környezet: a középen heverő papírhalmok, könyvkupacok, amelyek az előadás egyik hangsúlyos pontján fel is gyulladnak, erre utal a színpad előterében fokozatosan szétterülő víz, s ezt jelzi az is, hogy az egyik jelenetben nemcsak részleteket olvasnak fel János jelenéseiből, hanem ebből a vízióból még külön etűd is felépül (amelyben a fiút meg is kínozzák). A fiú azonban a pusztuló világ fölötti magasságokba tör, többször mutat az ég felé, s a záró képben efelé indul. Az agancsos végű fémvázakból, fapallókból híd épül, amelyet a villanykörték úgy világítanak meg mintha a csillagok gyúlnának a sötétség birodalma felett. A híd ez, mely a lét új dimenziói felé nyílik.   


A szarvassá  változott fiú
Gyulai Várszínház
és beregszászi Illyés Gyula Nemzeti Színház


Készült Juhász Ferenc költeménye alapján

Díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub
Dramaturg: Szász Zsolt
Koreográfus: Horváth Csaba
Rendező: Vidnyánszky Attila
Szereplők: Törőcsik Mari, Trill Zsolt, Szűcs Nelli, Varga József, Tóth László, Rácz József, Kristán Attila, Kacsur András, Kacsur Andrea, Ferenczi Attila, Sőtér István, Orosz Ibolya, Orosz Melinda, Béres Ildikó, Vass Magdolna, Ivaskovics Viktor, Szabó Imre, Krémer Sándor