Minden eltörölve?

Nemcsak az egyes részmegállapításokkal érdemes vitába szállnunk, hanem azzal a közös szemléleti alappal is, amely rendre a közös jellegzetességek alapján beszél a különböző Csehov-darabokról. Ezt az összemosást az egyik recenzens – újabb 13 év múlva – tételként meg is fogalmazza: “Csehov darabjai olyanok, mintha egyetlen “ős”-dráma variációi lennének.” (5.) Pedig nem érdemes összemosni az egyes műveket. Sorozatunkkal többek között azt is igyekszünk bizonyítani, hogy a hasonlóságok ellenére markáns különbségek mutatkoznak a Csehov-drámák között. Ezek között is különleges helyet foglal el a Három nővér, amelynek számos jellegzetessége már-már egy új drámai paradigma születését vetíti előre.   

A drámai forma tágítása

A Csehov-darabok sorában épp az a Három nővér egyik újdonsága – a magyarországi ősbemutató kritikusának állításával szemben –, hogy benne nem az életkép a meghatározó összetevő. A félreértés nyilván abból adódhat, hogy a mű folytatja a Platonovval elkezdett építkezésmódot, amelyben az egyes felvonások egy-egy központi esemény köré szerveződnek. A Három nővér első felvonásának központi eseménye Irina névnapja, ez az alkalom hivatott szolgálni azt, hogy megismerjük a Prozorov-ház életét. Ám az életkép a szokásszerűen ismétlődő helyzeteket mutatja meg, a Három nővér felütésében viszont eleve az a hangsúlyos, hogy semmi nincs úgy, mint korábban. (“Azelőtt, míg apuka élt, a névnapokra mindig eljött harminc-negyven tiszt, nagy zsivaj volt, most meg itt van másfél vendég, és síri csönd…”(6.) – mondja például Mása.) Ráadásul azok a történések, amelyek hangsúlyosak a felvonásban, egyszeri eseménynek tekinthetők: Csebutikin nem ad minden névnapra szamovárt, Protapopov sem küld állandóan tortát, most érkezik először látogatóba Versinyin, Natasa sem tekinthető mindennapi vendégnek.  
Az egyszeri eseményeknek ez a hangsúlyos jelenléte már az első felvonásban is – amely a Sirályt leszámítva egyik Csehov-darabra sem jellemző – azt is jelzi, hogy a szerző – a legtöbb művével ellentétben – nem késlelteti a cselekményépítést. Azzal a hagyománnyal szemben, amely cselekménytelennek mondja a Három nővért (7.), azt állítom, hogy ebben a darabban jóval korábban és jóval hangsúlyosabban exponálódik a történet, mint a szerző más drámáiban. 
Az első felvonásban azonnal felismerhető három határozott szándék, és ebből három az egész darabon végigvezethető cselekményszál bontakozik ki: Tuzenbach szerelmes Irinába, vele képzeli el az életét (8.), bár a legfiatalabb húg ekkor még elhárítja a bújtatott leánykérést. Kapcsolatuk a későbbiekben azonban eljut a házasság és a közös élet küszöbéig. Andrej, a nővérek bátyja viszont megkéri a vendégségbe érkező Natasa kezét, s ennek a házasságnak (“közös életnek”) a története behálózza majd az egész darabot. Ugyanakkor az első felvonásban találkozik először Mása és Versinyin (9.), az ő titkos viszonyuk szintén átszövi majd a későbbi eseményeket. Az első felvonásban exponált három történet ugyannak a témának (szerelem, házasság, nász) különféle variációjának (pontosabban eltérő fázisainak) tekinthető. (A kamaszkori éteri szerelemvággyal szemben – amelyre nemcsak Tuzenbach vallomásai és Irina későbbi mondatai utalnak, hanem Andrej és Mása szavai is – az elkapkodott, elrontott házasság hétköznapjai állnak – amelyet Andrej és Mása egyaránt átél. Ebből egyfajta korlátozott kitörési lehetőséget teremt a titkos szerelmi viszony.) Mindhárom szerelmi történetben eleve hangsúlyos tehát az elvétés, a félresiklás mozzanata, ez többek között abban is kifejeződik, hogy mindegyik hasonló háromszöghelyzeteket teremt (Irina–Tuzenbach–Szoljonij; Mása–Versinyin–Kuligin; Natasa–Andrej–Propatotov). 
Valami azonban elterelheti a darabban a figyelmet a történetről, különben – a markánsan bevezetett cselekményszálak ellenére – nem tartaná több mint száz éven keresztül oly makacsul magát a cselekménytelenségre vonatkozó állítás. (10.) Ezt kutatva közelebb jutunk a mű egyedi drámaformájához. Csehov a Három nővérben sem történetet mesél. Elsősorban azért nem, mert az egyedi szándékokon túl fontosnak tartja azt a közös sorsot is, ami összekapcsolja a szereplők életét. Ez – a cselekménybonyolítás szintjén – abból is kiderül, hogy az egyes történetszálakat egymás analógiáiként mutatja be. Ugyanakkor összefogásukra használja a szintén Shakespeare-től eltanult tematikus szerkesztésmódot, azaz a többféle szándék által mozgatott, sok irányba haladó események egyetlen központi téma variációinak tekinthetők. Ezzel nemcsak koherenciát képes teremteni a többféle cselekményszál között, hanem egyúttal felmenti magát az alól a kényszer alól, hogy mindegyiket fázisról fázisra végig kelljen mesélnie. Így – a felvonások középpontjába állított esemény tükrében – a jelzések, utalások is történet értékűvé válhatnak (miközben a cselekvések szintjén – és ez a Csehov-értelmezések egyik kulcsa – valójában mégsem történnek meg).
Irina névnapját tematikus szinten az élet újrakezdésének alkalmaként értelmezi a szöveg. (Letelt a gyászév, újra vendégeket fogad a Prozorov-ház; ismét tavasz van, jó idő van, vidáman süt a nap; Olga és Irina is újra akarja kezdeni az életüket, tervezik, Moszkvába költöznek; közben Mása is új ismeretséget köt, amely számára is az újrakezdés lehetőségét ígéri; közben Andrej is új életet kezd: megnősül.) A tematikus szerkezet ezúttal – más Csehov-darabokkal ellentétben – a cselekményszálakat is értelmezi: mindegyikhez az újrakezdés ígéretét kapcsolja hozzá.  
A Három nővérben azonban valami más is elmozdul a korábbi művekben felismerhető drámaformához képest: a szereplők szavai sokszor hangsúlyosabbak lesznek, mint a szándékaik. Sokszor maguk a szituációk is körvonalazatlannak hatnak, a megszólalások többször is afféle önálló értékű és önmagáért való monológként működnek. Gyakran az az érzésünk, mintha a konkrét helyzetből kiemelkedő “áriákat” hallgatnánk.
Nézzük például a darab felütését! Az Ivanovot kivéve a Három nővér az egyetlen Csehov-dráma, amely nem a háttérből indít, ahol a címszereplő(k) már az első jelenetben színen van(nak). Az Ivanov azonban – Borkin, az intéző rossz tréfája nyomán – azonnal helyzetbe hozza a főhőst. A Három nővérben ezzel szemben (a többi Csehov-darabtól eltérően) nincs körvonalazva efféle szituáció. Nem tudni, hogy miért kezd el beszélni Olga, hogy miért épp az apa egy évvel ezelőtti halálát, temetését hozza szóba. Hogy miért beszél az egy évvel ezelőtti és a mostani időjárásról? Mit akar ezzel elérni? Kinek szánja a szavait? És miért jut eszébe a moszkvai éghajlattal is összevetni az itteni szélsőséges időjárást? Bár Olga megszólítja Irinát (“a névnapodon, Irina), igazából nem neki beszél, nem akar közölni vele semmit, nem várja, hogy a szavainak bármiféle hatása legyen a másikra. Olga monológja azonban hihetetlenül pontosan üti meg a darab alaphangját: az elmúlás és az élet újrakezdésének örök kontrasztjára, a reményteli múlt és az elfásuló jelen vigasztalan ellentétére – mint a darabot meghatározó motívumokra – irányítja a figyelmet. Tehát nem úgy működik, mint egy drámai dialógus, hanem úgy, mint egy lírai szólam.
Csehov azonban rögtön ellenpontozza is ezt a nosztalgikusnak ható felütést: “Meg a jónyavalyát!” – halljuk Csebutikintól. “Persze, hogy marhaság” – kontráz Tuzenbach. Fogalmunk sincs, hogy miről beszélgetnek, mire vonatkoznak ezeket a szavak, de nem is az a szerepük, hogy egy szituációt korvonalazzanak, hanem az, hogy – mint afféle nyelvi idézőjelek – a komikus ellenpont segítségével viszonylagossá tegyék az Olga által elmondottak érzelmi tartalmát.   
A felvonás további menetében is fontosak ezek az önálló értékű, lírai hatású (a belső tartalmakat a szituációból kiemelve megfogalmazó) monológok. Olga szólamát fűzi tovább Irina, amikor a Moszkvába költözés tervét részletezi. De új témát vet fel, amikor a munka fontosságáról kezd el beszélni. A többiek is sokszor monologizálnak magukban: Csebutikin folyton az újságból idéz, Szoljonij összefüggéstelen hülyeségeket beszél, Mása – nem verbális, hanem akusztikai szólamot teremtve – fütyörészik, dudorászik, aztán szaval. Később Versinyin is belekezd több önálló “áriába”.
A drámai dialógusok új felfogását jelzi, hogy sokszor ezek a szólamok kezdenek egymással párbeszédbe. Például Tuzenbach alkalmazkodóképességét jelzi, hogy ő az egyetlen, aki mindig megpróbálja a mások által elindított szólamokat továbbfűzni. Előbb Irinával egyetértően vázolja fel a munka terjedéséről szóló vízióját, később Versinyinnel próbál párbeszédbe kezdeni, amikor a mostani élet majdani megítéléséről elmondott monológját kísérli meg továbbfűzni. Szoljonij összeférhetetlenségét viszont az jelzi, hogy ő folyton megpróbál mindenkinek mindenben ellentmondani. Sokszor a kapcsolatok minősége sem az egymásnak szánt közlésekből derül ki, hanem abból, hogy ki kihez fordulva mondja el a gondolatait, amelyek rendre afféle kihangosított belső monológként hatnak. Így fordul Irina Csebutikinhez, így beszél Tuzenbach Irinának. És így monologizál bemutatkozásakor Versinyin a három nővérnek. Moszkváról szóló négyes párbeszédüknek sem az az értelme, hogy bármit is kiderítsenek a közös múltjukról, inkább afféle kvartettként fogható fel a beszélgetés, amelyben ugyanazt a (zenei) témát variálják a különböző szólamok. (11.)
A Három nővér felütésében tehát egyértelműen a drámai forma tágításának igénye érzékelhető. Az a törekvés, hogy a beszéd önálló értékűvé válhasson, megerősítve ezzel a darab nyelvi szintjét, megerősítve a szöveg lírai jellegét. (Ebben a rétegében úgy hat a darab, mint egy német romantikus dráma: a folyamatokat a vissza-visszatérő motívumok, illetve jelentésüknek fokozatos átértelmeződése rajzolják ki.) (12.) A korábbi Csehov-darabok szereplői is imádtak beszélni, de a szerző mindig pontos szituációkba helyezte el megszólalásaikat, így mégiscsak kitapintható szándékokkal ruházva fel a szóáradatokat. A Három nővérben azonban megszületik a beszéd kedvéért való beszéd, s ezzel együtt az egymás mellett való elbeszélés, a kommunikáció hiábavalóságának és abszurditásának érzete. (13.)
A megerősített nyelvi szólamok azonban nem szüntetik meg a hagyományos szituációteremtés igényét. Először akkor alakul ki hagyományos értelemben vett szituáció, amikor Tuzenbach szóba hozza, hogy Versinyin meglátogatja a nővéreket. Ekkor természetes a kíváncsi kérdés, hogy milyen ember az új ütegparancsnok. Így – az idegen bemutatásának helyzetében – számos alapvető információ hangozhat el róla. (Olga és Irina darabot kezdő monológjaiban Csehov egyáltalán nem törődött vele, hogy szituációba helyezze az itt elhangzó – dátumra, életkorokra, foglalkozásokra, földrajzi koordinátákra, múltbeli eseményekre stb. vonatkozó – alapvető információkat.) A felvonás további menetében szabadon váltakoznak a névnapi ünnepség helyzetei (Csebutikin ajándéka, Versinyin érkezése, Andrej bemutatása, Kuligin érkezése és ajándékozása, Natasa érkezése és “kioktatása”, Andrej leánykérése), illetve a szituációkhoz szorosan nem tapadó szólamértékű megszólalások.     

Bevezetés a színházi formába

A Három nővér-előadások kezdésében rendre érezhető némi zavar, hogy mit kezdjenek a színpadra állítók a furcsa darabindítással. Azzal azonban, ahogy ezt a problémát végül is megoldják, kulcsot kínálnak a nézőknek az előadásban érvényesülő színházi formához is.
A Vígszínház 1972-es előadása (rendező: Horvai István) nyitott színpadon indul, ahova a felcsendülő katonazenére vonulnak be az első jelenet szereplői. A lányok szorosan egymás mellett lépkednek, mintha összekapaszkodtak volna. Mindegyikük kezében jellegzetes attribútuma (Olga – Békés Rita – iskolai füzeteket tart, Irina – Pap Éva – egy nagy csokor virágot hoz, Mása – Ruttkai Éva – csinos, nőies kalapját fogja). A három férfi viszont bemenetel, mint a katonatisztek, és a hátul elhelyezett hosszú asztal mellett kezdenek el tevékenykedni. Ezek a bevonulások már eleve kiemelik a szereplőket mindenfajta reális helyzetből, így a darabindító monológok köré sem szerveződik szituáció: Olga a nézőtér felé fordulva beszél középen, Mása a jobb középen álló hintaszékbe telepszik, Irina virágokat szór szét, így mozdulatai valamiféle táncot előlegeznek.
A Katona 1985-ös előadása (rendező: Ascher Tamás) mintha a Horvai-rendezést gondolná tovább. Igaz itt nem nyitott színpaddal kezdődik az előadás, de a felmenő függöny mögött a nővérek bevonulása válik láthatóvá: a hátul középen látható, derült fényt szóró ablak által teremtett ellenfényben jönnek előre szorosan egymás mellett lépkedve a nővérek. (Mindkét előadás indító képe az együttre mint csoportalakzatra fókuszál.) A rivalda előtt néhány lépéssel azonban szétválnak: Olga (Bodnár Erika) megáll középen, és a nézőtér felé fordulva kissé gondterhelten mondja el szavait, Mása (Básti Juli) a jobb szélen egy kerevetre telepszik, és fanyar melankóliával olvasni kezd, Irina (Szirtes Ági) viszont a nővérek szétválásakor forogni kezd, köröket ír le, táncol – ezzel is jelezve felszabadult, derűs hangulatát. (Ascher tehát a lányok összetartozása után azonnal jelzi a köztük lévő kontrasztokat is. Horvainál nincsenek már az első pillanatban így szétfeszítve a jellemek.)  
A folytatásban mindkét előadás lassan visszatalál a reális szituációkhoz, amelyre Csehov színleírása is utal: Olga dolgozatokat javít, Mása egy könyvet olvas, Irina elgondolkodva áll az ablaknál. (Ez utóbit mindkét előadás a lány izgatott járkálásával helyettesíti.) Fokozatosan azonban egyre markánsabbá válnak a két színrevitel közötti különbségek. És ez elsősorban a verbális megszólalásokhoz való viszonyból derül ki. A Vígszínház előadásában a megszólalások alapszándékai, alaptónusai válnak egyértelművé, a reagálások is érzelmi alapviszonyokat rögzítenek. A Katona előadása viszont minden megszólalás mögé a szándékoknak, viszonyulásoknak bonyolult hálózatát festi. Míg a Vígszínház előadásában a verbális közlés az elsődleges, a metakommunikációs jelek rendre csak megerősítik ezeket, ezzel szemben a Katona előadásában a metakommunikációs jelzések válnak hangsúlyossá, rendre láthatóvá téve a szavak mögöttesét: nemcsak azt, hogy kiben mi történik, amikor beszél, hanem azt is, hogy mások ezt hogyan értik, miképp gondolják tovább. A sokféle gesztus már az első pillanattól kezdve az emberi kapcsolatoknak és személyiségeknek gazdag, többnyire szótlanul zajló történéseit rajzolja meg.
Ez az a színházi kifejezésmód, amely a 70-es évek kezdeményezései nyomán a 80-as években, illetve a 90-es évek elején evidenciának számított a színházművészetünkben (akkor is, ha a Katonához hasonló árnyaltsággal egyik társulat sem beszélte ezt a nyelvet). Ennek eredményeként a későbbi Három nővér-előadások is rendre életképként indítják el a történetet (megfeledkezve a darabkezdéssel adekvátabb, Horvainál és Aschernél is meghatározó kizökkentéssel, amely a színházi helyzetre is felhívja a figyelmet). Az 1994-es nyíregyházi előadás (rendező: Verebes István) egy vidéki ház izgatott készülődését mutatja: Olga (Pregitzer Fruzsina) a hóna alatt egy tállal közlekedik, amelyben a tejszínhabot verné fel, ha nem lenne rengeteg más dolga is, hisz övé a háztartás minden gondja-baja. Irina (Gábos Katalin) is izgatottan járkál, mintha feladatot keresne magának. Csak Mása (Varjú Olga) nyúlik el lustán, unottan egy kanapén – megvetve ezt a kispolgári készülődésben testet öltött vidékiességet. Verebes másik rendezése is (Radnóti, 2002) hasonló életképet fest, csak a közeg cserélődik ki. Olga (Schell Judit) itt nem vidéki “házvezetőnő”, hanem elegáns polgárasszony, aki fölényesen irányítja a készülődést. Így Irina (Gubás Gabi) kislányossága is nagyvilágibb, Mása (Moldvai Kiss Andrea) lázadása is keresettebb, provokatívabb.
A 2004-es egri előadás (rendező: Radoslav Milenkovic) szinte állóképpel indít, amely Csehov színleírásából indul ki, de ezt némi iróniával kezeli. Irina (Jordán Adél) a hatalmas ablak előtt áll, s néz kifelé a derült fénybe. Mása (Bozó Andrea) nem üldögél, hanem fekszik a kereveten, és amikor Olga (Nádasdy Erika) rászól, szemtelenül a mennyezet felé tartja a talpait. Már a kezdeti jelzésekből is sejtjük, hogy ebben az előadásban a realizmus ironikusra hangolt változatát fogjuk látni. Olga lassú gesztusai mozdítják meg a kezdeti állóképet s alakítják fokozatosan életképpé a helyzetet: a legidősebbb nővér bejárja a teret, felméri a helyszínt, közben elhangzó (tehát szituációba helyezett) szavaiból egy családja jövőjével törődő asszony aggodalmait halljuk ki. És érezzük is, hogy nincs itt minden rendben: Mása gesztusai folytonosan provokatívan kontráznak, Irina túlhevült izgalmai veszélyeket rejtenek. (A Vígszínház és Katona előadásnak reménytelien vidám első felvonásával, a két Verebes-rendezés felpörgetett indításával szemben Egerben lassú, melankolikus a felütés.)
Még az Új Színház friss előadása (rendező: Alföldi Róbert) is életképpel indít. Igaz, ennek épp az a szerepe, hogy elidegenítsen a Három nővér világától. A félhomályos színpadon egy lila pongyolás, szemüveges nő jelenik meg (Irina: Nagy Mari). Odamegy a gáztűzhelyhez, és fáradt, rutinos mozdulatokkal bekészíti a kávét, alágyújt a főzőnek. Aztán leül középre, vár. Sokáig nem történik semmi. Később előbotorkál egy sárga pongyolába öltözött nő (Olga: Takács Katalin), megnyugvással konstatálja, hogy már fő a kávé. Ő is lekuporodik, vár. Ismét sokáig nem történik semmi. Aztán egy piros pongyolás nő is bebotorkál (Mása: Bánsági Ildikó), leül a jobb oldalra, most már hárman várnak. Kisvártatva csöpögni kezd a kávé, és amikor lefőtt, Olga odamegy a tűzhelyhez, és a többiekről tudomást sem véve tölt magának egy bögrébe. Miközben szürcsöli a kávét, Irina is tölt magának, majd Mása is kávézni kezd. Ebből a mai fásult konyhai életképből bontakoznak majd ki a Csehov-darab jelenetei, amelyek afféle múltidéző szellemjárásnak hatnak. A megöregedett (talán szociális otthonba került) nővérek idézik fel hajdani fiatalságukat. Pongyolában átsétálnak az emlékek birodalmába, ahol a fiatalságukat örökre megőrző partnereikkel találkozhatnak. (A rendező az első részben gondosan ügyel rá, hogy elválassza egymástól az emlékeket mozgósító szövegrészleteket a megelevenedő múlt helyzeteitől.) Ezáltal nemcsak idézőjelbe kerül minden, ami a Három nővérben történik, hanem végletesen komikussá is színeződik.       
Az egyetlen újabb előadás, amely elszakad az életképtől, az 1998-as szegedi bemutató (rendező: Telihay Péter). Ez a produkció is a nővérek “bemutatásával” kezdődik (akárcsak Horvai és Ascher rendezésében). Itt az előtérben álló, nézőtérrel szembe fordított székeken ülnek egymás mellett a nővérek (Már a nézőtér nyitásakor ott vannak, türelmesen végigvárják, míg minden néző helyet foglal.) Mindegyikükön napszemüveg, nyilván a napfényben sütkéreznek. Közben a hangszórókból az Alabama song szól Marianne Faithfull előadásában. A lányok maguk is dúdolják a szövegét. Ekkor szólal meg váratlanul Olga (Müller Júlia), belekezdve a darabot indító monológba. Irina (Balogh Cecília) és Mása (Czifra Kriszta) oldalra fordítják a fejüket, meglepetten néznek a nővérükre, egy pillanatra elhallgatnak, majd folytatják a dudorászást. Olga is velük dúdol, majd az éneket ismét a monológ szavaival szakítja meg. Nyilvánvaló tehát, hogy Telihay valóban zenei szólamként fogja fel a megszólalásokat, nem kényszeríti őket reálszituációkba, hagyja, hogy nemcsak líraiságuk, hanem a zeneiségük is érvényesüljön. Ez nemcsak a nyitó képben van így, hanem az egész előadást átszövi ez a szemlélet. 

Cselekményépítés

A darabnak ugyanis nemcsak az első felvonására jellemző, hogy a történet előrehaladását jelző színpadi helyzetek a zenei szólamokként ható, párhuzamosan előadott lírai monológokkal váltakoznak. Ez a kettősség határozza meg például a második felvonás építkezését is. Az indító jelenetek azonnal eloszlatnak minden kételyt afelől, hogy van-e ennek a darabnak cselekménye, hisz a legfőbb funkciójuk épp az, hogy továbbszőjék az első felvonásban exponált történetszálakat.
Az első jelenet Andrej és Natasa házasságának alakulását ábrázolja: nyilvánvalóan az asszony irányítja a kapcsolatot, aki nem sok empátiával fordul a férje problémái iránt, de csendes erőszakkal keresztülvisz nála mindent, amit akar, még a nővérek érdekeinek sérelmére is, hisz Andrej gyenge ahhoz, hogy ellentmondjon. (Ez a jelenet egy újabb, a későbbiekben pontosan végigvezetett cselekményszálat is exponál: az a folyamat veszi itt kezdetét, ahogy Natasa szisztematikusan korlátozza a Prozorov-lányok otthoni mozgásterét, majd fokozatosan kiszorítja őket az atyai házból.)    
A második jelenetnek viszont nincs cselekménybonyolító szerepe. Andrej és Ferapont párhuzamos monológjai (“süketek párbeszéde”) az elemi közlésigény és a végletes kommunikációképtelenség megrázóan komikus lírai-groteszk látleletét adja. A harmadik jelenet a Mása és Versinyin között az első felvonásban épp csak lehetőségként jelzett viszonyt építi tovább a kölcsönös vallomásokkal. (A férfi szerelmet is vall, de mindketten az életükbe is beavatják a másikat. Így azoknak a monológoknak a folytatásai, amelyek az első részben inkább csak lírai szólamnak hatottak, most erőteljes, személyes közlésértékkel bírnak.) Hasonlóképp módosul a szólamok szerepe a negyedik jelenetben is, amely nemcsak Tuzenbach és Irina kapcsolatának történetét meséli tovább (a férfi mindenhová hűségesen követi a lányt), hanem a személyes sors dimenziójába fordítja át Irina első részben elmondott monológját a munka fontosságáról. A lány számára ez már nemcsak “szólam”, postáskisasszonyként megtapasztalja ennek a hétköznapi valóságát is.
Csebutikin érkezésével kezdődik a felvonás újabb egysége, az esti együttlét “életképe”. Ekkor a cselekményépítés ismét átvált a lírai szólamok idézésére. Főleg Versinyin és Tuzenbach “filozofál”, de – miközben újabb és újabb vendégek érkeznek – mindenki bekapcsolódik egy-egy motívummal. (Még Natasa is megpróbál bekapcsolódni az együttlétbe, de a Bobik-szólamot a többiek mosolyogva fogadják, különösen akkor alakul ki az első felvonás öv-témájához hasonló megalázó helyzet az asszony számára, amikor kudarcát hibás franciasággal próbálja kompenzálni.) Ez a szabadon csapongó beszélgetés már maga a mulatság, ahol mindenki mondhatja a magáét, s bár a szavak rendre nem találnak válaszra, még mindent átjár az együttlét öröme. Natasa ezt az ünnepet tiltja be az álarcosok elküldésével, a farsangolás megakadályozásával. (Ez a felvonás központi eseménye, amely összetartja a tematikailag az öröm lehetőségeit kereső jeleneteket.) (14.)       
(A felvonás végén két jelenet visszatér a cselekményépítéshez: Szoljonij Irinának tett vallomása Tuzenbach szerelmének ellenszálát indítja el, amely végül is a báró halálához vezet. (Ezt a konfliktust előlegezi már a két barát korábbi beszélgetése is, ahol Tuzenbachnak azért nem sikerül oldania a köztük lévő feszültséget, mert fogalma sincs, hogy valójában Szoljonijnak mi a baja vele.) Hasonlóan háromszöghelyzetet épít az a mozzanat is, hogy Natasa elmegy Protapopovval szánkózni.)

Színpadi terek

Az első és második felvonás közösségi együttlétei (életképi helyzetei), illetve a bennük megnyilatkozó egyéni szólamok (lírai motívumok) kettős feladatot rónak a színpadra állítókra. Olyan térben kell elhelyezniük az eseményeket, amely mindkét összetevő érvényesülését segíti. Ugyanakkor természetesen a díszlet nagymértékben összefügg az előadásban érvényesülő színházi formával.
Reális helyszínek jelennek meg a Katona színpadán (tervező: Szlávik István). A pasztell színű falambériával borított falak tagolt teret teremtenek, amelyben nemcsak az előtér és a háttér eseményeinek pontos elhelyezésére van lehetőség (biztosítva azt, hogy folyamatosan élet legyen a színpadon), hanem a különféle beszögellések, benyílók révén az intimitás közege is megteremthető. A díszlet árnyalt részletgazdagsággal van berendezve (a szobában növények, a falakon képek, az asztalokon, zongorán rengeteg jellegzetes tárgy), a bútorok nemcsak egy ízlést tükröző ház használati eszközeiként vannak jelen, hanem kitüntetett helyszíneket is teremtenek. A jobb oldali kerevet például Mása “birodalma”, nemcsak Kuligin ül ide mellé az első felvonásban, hanem ebbe a félhomályos sarokba húzódik majd a második felvonásban Mása és Versinyin. Hátul középen Olga “dolgozatjavító” asztala áll, a második felvonásban is ide ül le a fáradtan hazaérkező tanárnő. Az első és második felvonásban is Tuzenbach ül le a zongorához, egyszer négykezest próbál meg Irinával játszani. A hátsó hosszú étkező asztal közösségi helyszín, az első felvonás villásreggelije után a másodikban a kártyázás zajlik itt.
A Katona reális helyszínéhez legjobban az egri előadás tere hasonlít (tervező: Juraj Fabry): a zöld tapétával borított monumentális falak szintén előkelő környezetet sejtetnek. A díszlet meghatározó eleme a majd két emelet magas félköríves üvegfal, középen hatalmas kétszárnyú ajtóval, amely a teraszra nyílik. Ez nemcsak egy-két külső eseményre enged rápillantást (például arra, hogy Szoljonij követi Irinát és Tuzenbachot), hanem a természetre is. Az első felvonásban derült fény árad innen be, a másodikban hóesést látni, a harmadikban (a tér szűkülésével összeszűkült ablakon) előbb a tűz visszfénye villódzik, majd az eső csordogál rajta. Az egri színpadon kevesebb berendezési tárgy van, de ezek hasonlóképen hangsúlyos helyeket jelölnek ki.
Verebes előadásai is reális helyszíneket rendeznek be (Nyíregyházán egy vidéki faház elemeivel provinciálisabbat, a Radnótiban egy polgári szalon díszes tárgyaival előkelőbbet – tervező: Kis-Kovács Gergely). Verebes térhasználatának legnagyobb újdonsága azonban az, hogy a ház egyik kinyitható-összehúzható üvegfalával folyamatosan a kint és a bent kettőségére épít. (Ez a csikicsuki különösen a második felvonás “bújócskájában” hat sokértelműnek.)
A reális térhasználat ellentettjeként azok az előadások említhetők, amelyek elvontabb színpadi közeget teremtenek. A korabeli kritikák tanúsága szerint (15.) meglepetést keltett például a Vígszínház előadásának díszlete (tervező: David Borovszij). Nemcsak a nálunk akkor még szokatlan nyitott színpadával, hanem több emelet magas, fehérre meszelt, ütött-kopott deszkafalaival (16.) is, amelyek a külső és a belső helyszíneket egyaránt jelzik. (Maga a díszlet nem változik az előadás alatt, csak a berendezése.) Ennek a térnek nem a helyszínjelölő szerepe, hanem a metaforikus tartalma fontos. A szereplők bezártságát, kiúttalanságát jelképezi, a környezet sivárságát hangsúlyozza. Ennek megfelelően a berendezési tárgyak is az elhasználtság, a lepusztultság érzetét keltik. De ezeknek a bútoroknak a használata is hangsúlyos pontokat teremt. Például a jobb középen álló hintaszék elé térdelve kéri meg a székben ülő Natasa (Béres Ilona) kezét Andrej (Tahi Tóth László). A beállítás fordítottja a második felvonás első jelenete, amikor az olvasgató Andrej ül a székben, és a hozzá bújó, hízelkedő Natasa csikarja ki a férfi jóváhagyását terveihez. De Mása is a hintaszékben ül a Versinyinnel való szerelmi jelenetében.
Elvontabb teret használ az Új Színház előadása (tervező: Kentaur). A hátul derékmagasságig felkunkorodó padló eleve szürreális közeget jelent a játékhoz, ugyanakkor – különösen a második részben – kiválóan alkalmas színpadi képek alkotására is. Itt a berendezési tárgyak sem hatnak valószerűnek: a gáztűzhely a semmiből (pontosabban a bal oldali takarásból) tűnik elő, és ott is tűnik el. A bútorok a magasból ereszkednek alá (pl. az asztal az első részben), vagy váratlanul a magasba emelkednek (pl.  a második részben az ágyak). 
Az elvont teret szimbolikus elemekkel társítja a szegedi előadás (tervező: Menczel Róbert). Itt két értelemben is nyitott a színpad, nemcsak úgy, mint a Vígszínházban, hogy a belépő nézőket már a berendezett színpad látványa fogadja (17.), hanem abban az értelemben is, hogy a színpad lecsupaszított, falait nem határolja semmiféle díszlet, a tér berendezését igazán csak a színpadra helyezett dobogók határozzák meg. No meg a különböző formájú, időnként meglepő “architektúrájú” székek, amelyek szétszórva a térben kis szigeteket alkotnak. Ide telepedik le egy-egy szereplő, amikor monológjait mondja. Ez a térszervezés is a szövegben sejthető zenei szólamokra erősít rá. Ugyanakkor más megoldások pedig a darab szimbolikus tartalmai felé nyitják meg a nézői figyelmet: a színpad (legalábbis az első három felvonásban) piros műselyemszőnyeggel van takarva, a háttérben emeletnyi magas képkeretek, melyek egyikéből Csehov cvikkeres képe – mint afféle szigorú atyafigura – figyeli a szereplőket. Az egyik dobogó mellett fatörzs, rá aranylánc tekerve (mintha Mása citátuma öltene testet). És mindenütt szanaszét szórva órák, az idő könyörtelen jelenlétére figyelmeztetve.

Összeütközések avagy a jelenetszervezés és a színészi játék

A harmadik felvonás végképp rácáfol minden a Három nővérrel kapcsolatos előítéletre. A Csehov-recepcióval nemcsak az a baj, hogy egymással összemosva tárgyalja a különböző darabokat, hanem az is, hogy az egyes drámák különböző felvonásait is közös szempontok szerint vizsgálja. Így felismeretlenül hagyja az egyik legfontosabb összetevőt, amelynek a tematikus szerkesztésen, a mozaikos cselekményépítésen túl is meghatározó szerep van a szerkezet felépítésében. Szerb Antal állításával szemben ugyanis nagyon pontos szerkezete van a Három nővérnek, amely a dramaturgiai építkezés folyamatos változásából is kiderül.      
Nem először történik meg Csehovnál, hogy mindegyik felvonásban más-más dramaturgiai eljárás érvényesül. (18.) Jelen esetben a harmadik felvonás egyértelműen tetőpontnak tekinthető, ahol nyílt összeütközésekké válnak az addig csak rejtett feszültségek. A felvonás különféle cselekményszálai közt koherenciát teremtő központi esemény, a tűzvész egyértelműen analógiája azoknak a belső viharoknak, amelyek a szereplők lelkében dúl. Ahogy a természeti csapás kizökkenti az életet a rendes kerékvágásából ugyanúgy vetkőznek ki magukból az addig visszafogott, konfliktust nem vállaló szereplők. (19.) Előbb Olga és Natasa küzd meg egymással, aztán Csebutikin “borít asztalt” (“Natasa Propatotov szeretője”), de amikor ezt mondja, bizonyára Mására és Versinyinre is gondol. (Már alig lehet elodázni a botrány kitörését, a tűzvész kitörése előtt Versinyinné is megjelent a Prozorov-háznál, hogy patáliát csapjon.) Kuligin is egyre gyanakvóbban keresi a feleségét, végül Mása ráripakodik, hogy nem bírja vele tovább, de aztán átértelmezi a szavait, azt mondja, Andrejre gondolt. Később Andrej is kipakol a húgainak, Mása is provokálja a testvéreit (“szeretem ezt az embert”). Tuzenbach is megfeddi Irinát, hogy miért teszi őt boldogtalanná.
Ezek az összecsapások azonban általában félbemaradnak, nem feszülnek robbanáspontig, rendre elnapolják a készülődő katasztrófát. (Amit azonban nem lehet meg nem történté tenni, erre is figyelmeztet a kint tomboló tűzvész.) A színpadi interpretáció dolga értelmezni, hogy valójában mi is történik a szereplők között, mennyit vállalnak a konfliktusokból, miért térnek ki, győznek vagy vesztenek. A válaszok erre legfőképpen a jelenetszervezésből és a színészi játékból derülnek ki.
Miközben a vígszínházi előadás színházi formájában, térhasználatában, rendezői megoldásaiban igencsak korszerűnek tekinthető (20.), jelenetszervezésében és színészi játékfelfogásában némileg foglya marad a korabeli színházi nyelvnek. A jelenetek nagy tömbökből építkeznek, kevés mozgás, belső változás van bennük. Ilyen például Olga és Natasa összecsapása is. A tanítónő a szék támlájára borul, amikor Natasa elkezd hozzá beszélni. Mint később mondja, nem bírja hallgatni az efféle beszédet, de a gesztusa eleve vesztessé teszi őt: a túlérzékeny, művelt nőnek nincsenek eszközei a közönségességgel szemben. Mása vallomásából is valami hasonló derül ki: Olga és Irina riadtan tiltakozni kezd testvérük csendes és visszafogott szavait hallgatva, minden idegszáluk tiltakozik a vulgaritás világa ellen. (Ezzel Horvai nemcsak a történések magyarázatát, hanem végeredményét is előre jelzi.) A szereplők határozott alaptónusokat ütnek meg, de inkább csak érzelmileg színezik szavaikat, a belső folyamatokról keveset árulnak el.
Ezzel szemben a Katona előadásának jelenetszervezését állandó eldöntetlenség jellemzi, minden mozgásban van: térben, szándékban, érzelemben is. Így a színészi játék is különféle hangulati állapotok végpontjai között hullámzik – úgy, hogy minden apró történésben folytonos lélektani hitelesítésre törekszenek a szereplők. Itt például Olga és Natasa küzdelme újabb és újabb fordulatokat vesz, és befejezésekor sem dől még el. Előbb Natasa hízelkedéssel, alakoskodással próbálkozik, de Olga okos józanságán ezzel nem tud rést ütni, így még némi mentegetőzésre is kényszerül. Később hisztérikus kitörésre ragadtatja magát, amely megdöbbenti ugyan Olgát, de nem készteti visszavonulásra. Folytatná is a küzdelmet, ha nem lépne be Kuligin. Mása vallomása, Andrej “kipakolása” is rendkívül széles érzelmi spektrumon zajlik: a nővérek a meghitt összebújástól az elérzékenyülésen át a nevetésbe oldódó síráson át jutnak el ahhoz a konok szigorúságig, ahogy a fivérüket hallgatják. De mindegyikük külön utakat jár, izgalmasan pulzálóvá téve így a viszonyokat. Andrejnél is világosak az önáltatásnak, önbecsapásnak, a támadásba fordított mentegetőzésnek, a kijózanodásnak, az érzelmi összeomlásnak a fázisai. A jelenetekből az derül ki, hogy a nővérek nem eleve vesztesek, a szükséges konfliktusokat és kompromisszumokat vállalják (Irina hozzámegy majd a báróhoz, Mása valóban Versinyin szeretője lesz, a lányok felveszik a küzdelmet Natasával, de a fivérüket nem akarják megalázni, amikor Natasa őt használja fel ellenük.) Míves színészi, rendezői összmunkából születnek a Katona előadásának vibráló jelenetei, eldöntetlen helyzetei.
A nyíregyházi előadás expresszív színészi játékra törekszik, a jelenetszervezésben érzékelhető groteszk árnyalatokkal. Olga és Natasa (Peremartoni Krisztina) veszekedése úgy zajlik, hogy eleinte mindig csak az egyikük van a színen, a másik – tennivalóit végezve – bevonul a szobájába. Aztán a “távbirkózás” nyíltszíni összecsapássá válik, amelyben egyáltalán nem Olga tűnik a vesztesnek. (Például a hisztériázó Natasát egyszerűen arcon önti egy kancsó vízzel.) A szélsőségekig feszített indulatok Nyíregyházán a felvonás más jeleneteiben is meghatározóak: Mása is dühödten olvassa a szerelmét a testvéreire, Andrej (Gazsó György) is üvöltözik a húgaival. (Közben túljátszott gesztusával hitelesíti a bocsánatkérését: leborul a nővérek lába elé, még a rég eltávozott Mása lába nyomának is kijár ez a póz.) Verebes olyan világot fest, amelyben nem sok esélye van az embernek, hogy emberi méltóságát megőrizhesse.    
A szegedi előadás a színészi elidegenítés és a szélsőségig fokozott szenvedélyesség kontrasztjára épül. A szereplők nagyon sokszor – különösen a lírai szólamoknál – a szituációból kilépve, érzelmileg semlegesen mondják el szavaikat, máskor meg épp felnagyítódnak az érzelmi hatások. Például Olga keményen ellenáll Natasának (Létay Dóra), aki végül a földre dobja magát, és vonaglani kezd, mintha epilepsziás rohama lenne. A felvonást záró beszélgetésüknél ugyanazokon a székeken ülnek a nővérek, mint az előadás indításánál, de a hajlott, kitekeredett, görcsös pózok válsághelyzetre utalnak.
Az Új Színház előadásában a jelenetszervezés alapja általában a képalkotás. Így határozza meg a harmadik felvonás elejét a tűz képe (Olga fellocsolja alkohollal az előteret, így a jelenetek hatalmas lángok mögött zajlanak). A felvonás második része pedig sajátos hintázássá alakul: a magasba emelkedik a nővérek ágya, majd meg is mozdulnak, előre-hátra lendülnek. A színészek előbb fekszenek az ágyakon, aztán felállnak, s valóban hajtják is a hintaként működő ágyakat. (Számtalan erős kép van az előadásban, sokszor azonban az az érzésem velük kapcsolatban, hogy inkább csak a szituációról, szereplőkről kialakult rendezői véleményt sulykolják.     

Búcsúzások és felismerések

A negyedik felvonás majd’ minden jelenetét tematikailag a búcsúzás határozza meg. A színpadra állítóknak itt határozott véleményt kell formálniuk, hogy mi történt valójában a szereplőkkel, s mi várhat még rájuk.
A Vígszínház előadásának zárlata elégikus. Miután a nővéreknek korábban sem volt esélyük a sorsuk megváltoztatására, az elmúlás törvénye lassan beteljesedik rajtuk. Ezt jelzi, hogy a korábbi felvonásokban egy-egy fontos mondatnál, hangsúlyos helyzetnél hullani kezdenek a magasból a falevelek. Így a negyedik felvonás avarral takart színpadon zajlik. (A zongorát is levelek borítják be. A báró odamegy hozzá, miközben felcsendül egy régi dallam, félresöpri a leveleket, de már játszani nem lehet a hangszeren.) A nővérek egyetlen esélye az, hogy megőrzik méltóságukat. Talán így lesznek képesek elviselni a sorsukat. Ezért beszélhetnek az élet folytatásáról, miközben összekapaszkodva forogni kezdnek a záró képben. 
A Katonában feszültséggel, zaklatottsággal, drámaisággal telítődik a zárlat. Miközben jobbára itt is elhangoznak azok a szövegrészletek, amelyekben a szereplők lírai metaforává fogalmazzák a sorsukra való ráismerést (21.), de ezeknek itt nem a tartalma, hanem az indulati-érzelmi összetevője válik hangsúlyossá. A feszült, rossz előérzettel terhes helyzetek végül érzelmi összeomláshoz vezetnek. Mása a búcsúzáskor például püfölni kezdi Versinyint, úgy kell Olgának lecibálni a férfiról a testvérét, aki a földön zokog-őrjöng tovább. Irinát is megviseli Tuzenbach halála, előbb csak a falat üti, majd ő is zokogásba tör ki. Középen Olga próbál valami vigasztalót mondani (“még nincs vége az életünknek, élni fogunk”), de rajta is úrrá lesz a kétségbeesés. Mindhármukat túlharsogja azonban a pattogó katonazene, látjuk is, ahogy hátul menetelnek a dandár tagjai. Így sodorta magával kérlelhetetlenül a világ drasztikuma a nővérek esélyeit. 
Az Új Színház előadása az egyéni pusztulás morbid képével zárul: hullaszállítók érkeznek, egy ormótlan pléhkoporsót cipelnek magukkal, mint hamarosan kiderül, a halott Andrejt szállítják el. A nővérek megdöbbenve, a halálba beleborzongva figyelik az esetlen szertartást. Az egri előadás a teljes szétesés képével zárul: eltűnt az elegáns díszlet, a vízzel borított kertet látjuk, ahol keskeny pallókon közlekednek a szereplők. Olyan ez, mintha egy elsüllyedt birodalom maradványai közt tapicskolnának egy mindent elsöprő özönvíz után. Az apokalipszis víziójára játszik rá a szegedi előadás záró képe is. A színpadot fehér lepel takarja (mint amikor a használaton kívül kerülő lakás bútoraira ráhúzzák a huzatot). A magasból – ahogy János Jelenései ígérik – piros hó hullik. A nővérek ismét az előtérben álló székeiken ülnek: nyugodtak, reményvesztettek. Szavaik ismét lírai szólamoknak hatnak. Kérlelhetetlen világvégi leltárrá fogalmazzák a reményt: minden eltörölve, hát kezdődhet újra az élet. Közben pedig egy piros babakocsi gurul le feltartóztathatatlanul a hátul álló lejtőn.           




Jegyzetek:
* Írásom az egri Három nővér-fesztivál és konferencia ihletésére készült, melyet a Gárdonyi Géza Színház és az Ellenfény szervezett – az OSZMI szakmai támogatásával.  Egy későbbi számunkban tervezzük a konferencia szerkesztett anyagának közreadását.
1. A Három nővért a Vígszínház mutatta be 1922 októberében Joób Dániel igazgató rendezésében. A fordítást Kosztolányi Dezső készítette. Olgát Varsányi Irén, Mását Gombaszögi Frida, Irinát Makay Margit, Versinyint Hegedűs Gyula játszotta. 
2. Keszler József: Három nővér. Az Újság, 1922. okt. 15. Idézi Rejtő István: Csehov drámái Magyarországon (1900-1945). In Tanulmányok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok köréből. Akadémiai Kiadó, Bp., 1961, 398. p.
3. Szerb Antal: A világirodalom története. Bp., 1987, 870. p.
4. Szántó Judit: Csehov remekmű a Vígszínházban. Pesti Műsor, 1972. október 6–12.
5. Nánay István: Változatok a reménytelenségre. A Három nővér két előadása. Színház, 1986. március 7. p.
6. Az idézeteket Morcsányi Géza fordításában közlöm.
7. “Cselekmény nem mozgatja a darabot” – írja például Kosztolányi Dezső. In Színházi esték I. Szépirodalmi 331. p.
8. “Hány év vár még ránk, a napok hosszú-hosszú sora, amikor szerelmes lehetek magába…”
9. Az alezredes először Mását szólítja személyesen meg: “A kegyed arcára például emlékszem valamennyire…” Később Mása Versinyint hallgatva dönt úgy, hogy mégis marad.
10. Állítólag már a Három nővér első felolvasása után a moszkvai Művész Színházban is hasonló megjegyzések hangoztak el: “Ez nem darab, ez csak egy váz…” “Nem lehet eljátszani, nincsenek benne szerepek, csak utalások. ” Idézi Gereben Ágnes: Csehov világa. Európa Könyvkiadó, Bp., 1980, 252. p.
11. A szöveg zenei szervezettsége miatt érzek hiábavalónak minden olyan kísérletet, amely az elhangzó utalásokból megpróbál teljes történeteket felépíteni. Mert mi bogozható ki Versinyin elszólásaiból és a lányok homályos emlékeiből? Az, hogy annak idején járt hozzájuk a “szerelmes őrnagy”? Esetleg az édesanyjuk szeretője volt? Ha ez így lenne, akkor Csebutikin – aki minden alkalmat megragad a halott anya iránti rajongásának kifejezésére – nem csak ennyit mondana Versinyin szavaira: “jó asszony volt, Isten nyugosztalja.” De itt ennek a mondatnak van helye, mert nem az egykori szerelmi vetélytársak közti feszültség kifejezése, és ezzel egy bujtatott történet megvilágításának szándéka fontos, hanem az, hogy a “Moszkva-kórusban” Csebutikin a csendes, lemondó, indulatmentes nosztalgia szólamát képviseli.  
12. Hosszabb elemzést érdemelne meg például, hogy a Moszkva-motívum csak a szövegnek ezen a lírai szintjén van jelen, s nem a cselekményépítés dimenziójában. Rendre menedékként, mentségként, vigaszként hangzik fel a szó s nem tettekkel összekapcsolt szándékként. Ezért értelmetlen feltenni azt a kérdést, hogy miért nem utaznak el a nővérek Moszkvába. (És még abszurdabb megválaszolni.) 
13. A Csehov-darabok összemosását jól érzékelteti az is, hogy a ma forgalomban lévő gimnáziumi irodalomtankönyvek ezeket a “párhuzamos monológokat” általában tekintik a “csehovi dialógusépítkezés” jellemzőjének, holott a szerző igazán karakteresen csak a Három nővérben használja őket. Vö. Mohácsy Károly: Irodalom a középiskola III. osztálya számára. Korona Kiadó, Budapest, 160. p.; Szegedi-Maszák Mihály–Veres András–Bojtár Endre–Horváth Iván–Szörényi László–Zemplényi Ferenc: Irodalom a gimnázium III. osztálya számára. Tankönyvkiadó, Budapest, 81. p. 
14. A farsang “betiltásának” természetesen mitikus tartalmai is vannak. Azt jelzi, hogy a társadalmi szerepkényszerek alól felszabadító alakváltásoknak, átváltozásoknak kevés esélye maradt. 
15. Vö. Majoros József: Csehov deszkasírban. A Három nővér a kritika tükrében. Színház, 1973. április 35–38. p.; Major Ottó: a körüldeszkázott Csehov
16. Mintha a vígszínházi ócska deszkafalak változtak volna át esztétikusabb falambériává a Katona előadásában.   
17. A 72-ben meglepő megoldás mára konvencióvá vált: a szegedi előadáson túl a nyíregyházi színház, a Radnóti és az Új Színház produkciója is alkalmazza. A függöny használata igazán csak az egri előadásban fontos. 
18. Ilyen például a Ványa bácsi is.
19. A harmadik felvonás viharos összecsapásai után képtelenség azt állítani, hogy “nincs drámája” a darabnak, hogy csak “lazán egymás mellé fűzött hangulatképek” sorozata.
20. Horvai előadása talán első budapesti megjelenése annak az új felfogásnak, amely a 60-as évek végén, a 70-es évek elején – elsősorban Efrosz nyomán – radikálisan átalakította a Csehov-játszást. 
21. “Ezernyi ember emelete a harangot, beleölték a rengeteg munkát, pénzt, a harang meg hirtelen lezuhant és összetört” – mondja Mása Andrejről. “Olyan a szívem, mint egy drága zongora, amit lezártak, a kulcs meg elveszett” – mondja magáról Tuzenbachnak Irina. “Ez a fa például ki van száradva, és mégis ugyanúgy együtt hajladozik a szélben a többiekkel” – mondja a halálra készülve magáról Tuzenbach. A példák folytathatók. A dramaturgiai építkezésben Csehov ugyanis eljut oda, hogy a korábbi lírai szólamok helyett most nagyon pontos sorsmetaforákban fogalmaznak a szereplők. A negyedik felvonás így nemcsak az összeomlás, hanem a megvilágosodás fázisa is.

08. 08. 7. | Nyomtatás |