Gótika

A Tutyiláról nyilatkozva egy újságban Ladányi nem akart beszélni a címről, mondván, hogy az titok, a legszemélyesebben az. Hát maradjon így! Az értelmező alcím, vagyis Az elfelejtett álom viszont már nagyon is sokfelé vihet, a szerint, ki mit sejt vagy tud az előadóról, személyiségéről, élettényeiről. Nehéz terep ez, a színpadon innen és túl is felelősség és sérülékenység van belekódolva minden szóba és mozdulatba. Ám ha szigorúan az előadásokra hagyatkozunk, a személyesség akkor sem kerülhető meg. Ladányi művei ugyanis szinte kezdetektől a vallomás, a tánclíra legbensőbb, énségi törvényből világba dobott távoli horizontján teljesednek ki. Itt a leghitelesebb, legerősebb. Szinte sebezhetetlen, mert hogy e tájon már mindenütt seb virágzik, nincs már szabad felület senki és semmi számára. Darabjait alig lehet elemezni, mert Ladányi nem előad, bemutat, eltáncol valamit, hanem a mű Ő maga. S a Tutyila mintha még összefoglalás is lenne; koreográfiai, képi és zenei világával is határozottan megidéz korábbi és újabb opuszokat.
A nyitó képpel mindjárt egy régi klastrom szélfútta romjai közzé lépünk. Ladányi földig fehérben, mint emlékeihez visszajáró túlvilági jelenség lebeg a föntről aláhulló fénytölcsérben. A gomolygó szürkeség és szűzfehér együttesét csak egy vörös rózsa töri meg. E virág különös rangra tett szert a nyugati ember szimbólumrendszerében. Épp úgy jelképe lehet a mennyei szeretetnek, mint a földi szerelemnek, a hallgatásnak, mint a vérnek. Az első vörös rózsák pedig az antik hagyományok szerint Aphrodité kedvesének, Adonisznak véréből fakadtak, így a rózsa a halálon túli szerelem és az újjászületés szimbólumaként is ismert. A felütés tehát eléggé határozottan tereli gondolatainkat. A rózsa aztán vándorolni kezd, hol a mellkason pihen, majd remeg a testegésszel együtt, hol a száj vonalát rajzolja újra, hol meg a nemi tájék felé halad sejtelmesen. A megfeszülő nőalak olykor összegörnyed, megadóan átengedi magát a földi közelségnek, rándul, csavarodik, vonaglik és jajgat minden atomjával, míg keze lassan felgyűri ruháját, és ágyékán állapodik meg. E kéztartással aztán zárlatos sétába kezd, hirtelen fordulatokkal járja útját a fénycsíkkal jelölt kör vagy inkább cella szűk határain belül, mint egy csapdába esett szerencsétlen lény. Fogoly. A testhez láncolt lélek. És közben a cellából gótikus katedrális lesz, az ágyék forró sebéből pedig stigma. Szenvedés-bélyeg. A képhez társuló zene egyik részletében Lisa Gerard súlyosan tiszta hangját vélem fölismerni, akire oly sok alkotó rátalált már. Aztán a rózsa a földre hullik, az idő megdermed… A táncosnő lassan a háttérbe vonul, s egy fólia mögött átöltözik. Hosszú fehér ruháját rövid sárgára cseréli, míg tangájára piros alsót húz, s a következő epizódra így jelenik meg.
E sárgaruhás etűd fényrajza ugyancsak kört, pontosabban egy kör alakú fényfolyosót mutat, amelyben az előadó feszesre húzott forgás- és lépéskombinációkkal meg látványos talajgimnasztikával rója körkörös útját. A zenei aláfestéssel is közeledünk a mához, de még mindig szolid, nagyjából harmonikus hangzás társul a látványhoz. A következő képben viszont már kevés a kímélet: agresszív ritmus, vonyító trombita meg pistonhangok szabadulnak el, miközben immár rövidke piros kombinéjában Ladányi mozdulatai is bevadulnak, néhol férfiasan nehéz erőmutatvánnyá fejlődnek, ám annak hihetetlenül könnyed, légies kiadásában. Ezt is csak ő tudja! Energikus tánca előtt azonban még lehajol a kör peremén fekvő rózsához, fejével is majdnem érinti – talán ez az utolsó ajánlás, ez a búcsú a be nem teljesülttől. De Ladányi nem bírja el sokáig a magaslatokat, nem bír megmaradni fenn, talán mert érzi, ott az árnyék is. Most az árnyék tárgyszerűségében egy árnyékszék, vagyis hátul, a “budoárban” egy igen valódi vécékagyló, amely akár drasztikus szimbóluma is lehet annak, aminek mennie kell, aminek vége… Erre az alkalmatosságra telepedik a harmadik jelenet közben egy férfi, s gubbaszt rajta hűségesen, mígnem színpadra hajít egy kék kabátot meg valamilyen tűsarkú szandálfélét. Ladányi végül ezeket ölti magára.
A záró képben föloldódnak az indulatok, megszűnnek a kötelékek, mindenki szabad mindenkitől. Ha létezik egyáltalán szabadság. Talán csak valóságrétegek vannak, amelyek egymást takarják, az újabb mindig a régit. De a régi él tovább, és átsüt, és olykor felizzik. A háttérben film pereg, ajtó, kilincs, valamilyen utcarészlet, egy alak távozóban... Aztán a film megáll, mint az utolsó a lélegzet, s a képen immár csak babákat látni, kusza összevisszaságban. heverő elrongyolt játékszereket. Ladányi pedig ott marad a kék kabátjában és tűsarkú szandáljában, egyedül. A Mandarin-lány A romlás virága(i) fölött mereng.
Ha a Tutyilában fölfedezhető valamilféle külsőségekben is megjelenő utalás Ladányi művészetének korábbi szakaszaira, akkor az MMS (Média Üzenet Szisztéma) főcímmel készült színpadi kísérletben a táncosnő tisztán és kizárólag jelenbeli önmagát, sőt folyvást csak pillanatnyi önmagát képviselheti, legalább is abban az értelemben, hogy minden megélt tapasztalatát, tudását csakis legmélyebb átdolgozottságában, szinte neutralizált formájában alkalmazhatja a friss párbeszédben. Ekkor mondhatni, hogy eloldott, hogy (a színi misztérium jelen idejére) szabad önmagától, amely állapot kívánatos lehet egy olyasfajta egymásrautaltságban, amely most zenészek és táncos között megvalósult. Mindez persze a szuperkvalifikáció szintje fölötti szabadság, ahol csak kevesek mozognak otthonosan. A tánc felől közelítve a produkcióhoz viszont épp ez a minőség az egyik nagy tapasztalat. És kérdés. Miképp is lehet jelen, miképp lehet társ öt zenész mellett hatodikként egy táncos, akinek instrumentuma a saját teste? Hogyan lehet ezt a testet olyan precízen hangolni, mint egy hangszert?  S tovább: hogyan lehet aztán előadóként (és befogadóként) egységes műnek tekinteni a produktumot? Hogyan felelhet az akusztikai élményre a térbeliségben teljesedő válasz? Ráadásul újabb irányt jelölve a program szamárvezetője bizonyos “metakommunikációs szisztémára” is utal, amely az egyes előadók között a tökéletes koncentráció és bizalmi állapot révén gépek – nyilván sms-ek és e-mailek – nélkül is képes üzeneteket közvetíteni. Gyanítom azonban, hogy a néző az élmény egyszeriségével találja magát szembe, s benyomásait nem is óhajtja majd analizálni, ám aki kevésbé “ártatlan”, bizonyos előzményekről is tud.
Az Új Dimenzió Műhely mint formáció néhány éve, Gergye Krisztián bemutatójával vált igazán ismertté a kortárs tánc világában. Alapelveik már akkor megfogalmazódtak, s a társművészetek és -művészek találkozásából a zenei fogalmak szerint (is) kiteljesedő produkciójuknak a Kontrapunktum címet adták. Az Ellenfény 2004/1. számában Pap Gábor elemezte a művet. Mint írja, “A táncos és a két zenész inspiratív kommunikációja három pólusú zenedrámát hoz létre: a két zenész muzsikája olykor egymást,  olykor – egymással összefogva – a mozgást ellenpontozza, de van úgy, hogy táncos és zenész fog össze a muzsikus-társ ellen. A kontrapont eredeti sémája így átalakul, a tánc és zene újonnan létrehozott közös nyelvére adaptálódik: hang ellen mozdulat, mozdulat ellen hang, hang ellen másik hang a mozdulattal stb.” Alapos térképet rajzol a szerző az előadók kommunikatív lehetőségeiről, amelyek nagyjából az újabb produkcióra is érvényesek, legföljebb most nem három, hanem hatpólusú mű kerekedik a színpadon. Van azonban egy lényeges különbség is az Új Dimenzió Műhely legfrissebb és korábbi (táncos)darabjai között. Nem arra gondolok, hogy a csoport most Fővárosi Mozgó Művek néven szerepelt. Ennél sokkal lényegesebb, hogy először teljesült táncos mértékkel is az improvizáció mint előadói forma, s ettől a zenészek helyzete is megváltozott. Hozzáfűzhetjük, hogy az elmúlt években a hazai kortárs terepen is számos darab született hasonló indíttatásból, de ilyen lélegzetű, öt muzsikust aktiváló művet nagyszínpadon még nem mutattak be. Mindenképpen újdonságszámba megy tehát a mostani vállalkozás. De mi lett más a korábbiakhoz képest? Mi következik a koreografikus szabadságból (is)? Mindenekelőtt bizonyos kiszolgáltatottság. A figyelem szükségszerű megosztása, kiterjesztése.
Egy muzsikus nyilván akkor is érzi zenésztársát, akkor is képes “együttmozogni” a spontán alakuló zenei folyammal, ha tekintete máshol jár, hiszen adottságai szerint erre predesztinált. Ám némileg más a feladat, ha táncművésszel bővül az együttes. Innentől kissé átszíneződnek a fogalmak, az előadói autenticitás köre kitágul, s egyben talán nagyobb felelősséggel is jár. Persze nem tudni igazán, hogy mi volt az improvizáció alapja, talán valamilyen ritmikus váz vagy – valamely disszonánsnak tűnő – harmónia, esetleg egy kevert modell vagy csak az összeszokottság, bizonyos zenei tradíció, de az egész produkciót átlengte a melankólia, valamiféle meditatív álomszerűség, amelybe végül minden személyes megnyilatkozás belesimult. Nem tudni azt sem, hogy Ladányi nélkül miképp alakul a mű, s az is kérdés, kihez, mihez alkalmazkodott a(z anonim) fénydramaturgia. Ez utóbbi ugyanis határozottan segítette színpadi művé lenni a látványt, amelynek kulcsfigurája vitathatatlanul Ladányi Andrea volt.
Pedig a táncosnő elképesztően magányosnak, sőt magára hagyottnak tűnt a zenészek között.
Már a tény, hogy egyedüliként bolyong a színen, sugall valami hasonlót, s hogy testével-idegeivel valójában a hangokra rezonál, kiteljesíti e végletes magányt. Nem szólót látunk ugyanis, amely bizonyos zenére készült, s nem is olyan koreográfiát, amelyben test test ellenében (vagy vele, vagy általa) mozdul, hanem valamiféle absztrakciót, ahol a társak, a hangok egyfajta elvonatkoztatott lényiségként szerepelnek. S talán nem is felelnének egymásra e távoli dolgok, ha nem épp táncosnőnk lenne a közvetítő e határvidéken.                                                                                                                                                 
Koreográfiai folyamat tulajdonképpen nincs is, a jelenlét a fontos. Annak az összetéveszthetetlen testi-szellemi jelenségnek a megtapasztalása, akit Ladányi Andreaként ismerünk. Bármit is csinál, bármit is tesz, valahogy természetes. És fordítva: mozdulataival a szokott dolgok is kifényesednek. Csak lépeget, megáll, mereng és nyújtózik a színen, aztán leguggol és billeg kék tülljében, mint egy egzotikus madár. Honnan szállt ide!? És miért? Aztán tovább lépdel fel s alá, lassan, kimérten, mindig valami kis “díszítéssel” ékesítve a sétát. Ezek a díszek pedig gyakran a klasszika legtisztább idézetei, mint a petit battement, az alsó lábszár fürge kis mozgása, aztán a karok játékát hajlásokkal kombináló port de bras-k “hattyús” elemei, meg a lábemelésekre is koncentráló arabesque-ek. Utóbbit különös biztonsággal mutatja elénk kedvenc magassarkújában: megáll, hátra emeli lábát, és áll, csak áll… rezzenetlenül. Mint egy tű! Ekkor éreztem azt, hogy már sebezhetetlen. Hogy törékenysége, összes fájdalma, nyomorúsága és minden valaha volt kínja befészkelődött egy hajlíthatatlan testi szigorba, amely igába fogja csontjait, inait, izomzatát, amely uralja idegszálait, s amely összetettségében valamiféle különös, megragadhatatlan testi (technikai) perfekciót mutat elénk. Ladányi egyre erősebb, egyre könny(ed)ebb, lassan átváltja, megváltja fizikaiságát. És milyen a tartása, mily különösek pusztán lépései is! Úgy tűnik, még irracionálisnak ható tűsarkújában is lábujjhegyre emelkedik; alakja egészen vékony és tünékeny, még mellkasában a levegő is felfelé húzódik, s vállai is felfelé tendálnak. Teste minden részletével a magasba tör, szinte már elemelkedik a földről.
Mint egy gótikus mű.


Tutyila

Jelmez: Benedek Mari
Fény: Fésüs Zsolt
Zene:Changed Live, Follow, Immortal Mamory, Qiet as it is, Az eladott lány
Koreográfus: Ladányi Andrea
Előadó: Ladányi Andrea

Helyszín: Nemzeti Táncszínház

MMS kortárs “tánc-zene”

Zene: Fővárosi Mozgó Művek
Koreográfus: Ladányi Andrea
Előadók: Ladányi Andrea (tánc), Ifj. Kurtág György (digitális szintetizátor), Oláh Kálmán (zongora), Klenyán Csaba (klarinét), Jávorka Ádám (brácsa), Babits Antal (kontrabasszus klarinét)

Helyszín:

08. 08. 7. | Nyomtatás |